Scenespråk frå då til nå

AV OLA E. BØ

Scenespråk som omgrep og som førebilete for danna daglegtale er ein arv frå tysk tradisjon. Der er scenespråket nokså strengt, og einsarta uttalereglar gjeld heile det tyske språkområdet. Frå slutten av 1800-talet og til i dag har standardverket Deutsche Bühnenaussprache av språkprofessor Theodor Siebs vore bibelen. Ein liknande posisjon har teaterspråket hatt både i Noreg og mange andre europeiske land. Vår heimlege 1800-talsfilosof M.J. Monrad skreiv entusiastisk om «Theatrets forædlende Indflydelse», som særleg kjem til uttrykk «med Hensyn på Nationens Sprog – dette Nationalitetens fineste og meest eiendommelige Udtryk».

Frå dansk til landsmål

Foredlinga skjedde ikkje utan motstand, og det begynte med Henrik Wergeland. Han såg seg lei på at norske scenar var ein arena der ein berre fekk høyra tilgjort dansk tale. Dette skreiv han alt i 1830 eit eige stykke om, Harlequin Virtuos, der han let ein av sine mest latterlege figurar setja dagsordenen: «Han taler jo ikke det nye bedre Sprog: det moderne, det dansk-norske, det offentlige Theaters Sprog, det, som Landet skal lære af Skuespillerne.»

André Bjerke tok opp att den same leksa 130 år seinare, men no i fullt alvor, i essayet Om talesprog, kultursprog – og My Fair Lady (1960):

«Skuespilleren må – ut fra de krav hans yrke stiller – ha et skapende forhold til det muntlige, et usvikelig sikkert øre for det talte ord, replikken og dens klangmuligheter, og ingen har bedre forutsetninger for å kunne skjelne mellom frisk muntlighet og knot. Symptomatisk er det derfor at Norsk skuespillerforbund har nektet å la seg representere i Språknemnda. Og symptomatisk er det at det rene riksmål urokket har bevart sin posisjon ved landets teatre – 22 år etter at det ble avskaffet av Stortinget.»

I mellomtida hadde den unge Bjørnstjerne Bjørnson og Ole Bull ført Wergelands fanesak vidare. Bull fekk grunnlagt Det Norske Theater i Bergen i 1850 med eit utprega norsk repertoar, og nystemt bergensk hadde ein frisk klang av noko nasjonalt som tida spurde etter. Då Ivar Aasen i 1855 presenterte det første teaterstykket på det nye landsmålet, syngespelet Ervingen, var Bjørnson vilt begeistra, særleg for språket: «Ligeoverfor det må vi med Skam og Misundelse høre dets uudtømmelige Ordforraad, se dets gjennem Aarhundreder opsamlede Erfaringsskatte og Visdomssprog. Aldrig kan man mere beklage det Bytte, vi har gjort.» Godt 40 år seinare hadde bukkehornet fått ein heilt annan lyd: «Bondens sene, nølende ubestemte Maade at udtrykke sig paa kan være ejendommelig og have sin Interesse; men vi vil have det raskere, klarere – vi har ikke Tid til sligt Sludder.» Dette var same året som Nationaltheatret kom i gang, med Bjørnstjernes son Bjørn som teatersjef.

Inspirasjon frå Berlin

Stemninga hadde snudd, landsmålet var i framgang, striden om kulturmakta stod i språket. Arne og Hulda Garborg henta inspirasjon frå Berlin og det litterære selskapet Freie Bühne, som vart skipa i 1889, og følgde opp med teateret Freie Volksbühne i 1891, eit breitt folkeleg teater med eit ambisiøst program. Med si sosiale forankring passa teateret godt inn i Garborgs språkpolitiske program for eit landsmålsteater: Teateret skulle minna folk om at språket fanst, det skulle gjera det lettare å halda på språket for «bønder i by’n», det skulle vera ei inspirasjonskjelde for ny norsk dramatikk, og sist, men ikkje minst, det skulle skapa det nynorske talemålet ved at dialektar frå ulike landsluter fekk «slipast mot kvarandre».

Korleis gjekk det så med slipinga etter at Det Norske Teatret, «slagsmålsteateret», kom inn i rolegare farvatn etter den dramatiske oppstarten? I 1921 vedtok styret at «det obligatoriske norske skulemål skal verta nytta ved framsyningane». Men sjølv om teateret la vekt på å ikkje favorisera ei bestemt side i dei normeringsstridane som med jamne mellomrom reid målrørsla som ei mare, fekk «målrettarane», som dei typisk nok vart heitande, stor innverknad på språkvala. Professor Olav Midttun, som lenge var med og prega språket på Det Norske Teatret, heldt hardnakka på «me hev fenge» sjølv om motstanden på huset auka. Han vart NRK-sjef i 1933, og då han skulle erstattast, ynskte mange seg ein målrettar som var litt meir moderne. Med Einar Breidsvoll vart «vi har fått»-formene innførte ved teateret.

Oslotonen

Mange av dei berande kreftene ved teateret har heilt sidan starten vore oslofolk. Då teateret runda 50 år i 1963, hadde det hatt 162 skodespelarar, heile 38 av dei var frå Oslo. Det er opplagt at dei sette sitt preg på scenespråket, som var lett å parodiera både for sidemålshatarar og opprørsk innflyttarungdom. Utnamnet «stortingsgatenynorsk» kunne begge sider skriva under på. Internt på teateret var òg motsetjinga mellom det bygdenorske og det urbane tydeleg. Dei urbane skodespelarane fekk støtte frå Breidsvoll: «Særleg dei unge frå Oslo har ein fin og korrekt uttale», skrytte han og la til at det var verre med dei som kom «frå bygdene, dei vil gjerne leggja sin eigen dialekt inn». Oslotonen var malen, og elles låg ein midt i normalen. Her var det ikkje mykje rom for dialektar å slipast mot kvarandre.

Den sterke teatersjefen Tormod Skagestad, som prega teateret i perioden mellom 1960 og 1980, førte linja vidare. Strilen Jon Eikemo, som alt på teaterskulen hadde fått høyra at vestlandstonen var noko han måtte legga att heime, vart så provosert av motstanden at han slutta. Så seint som utpå 1980-talet, då den unge, lovande Hildegun Riise kom nyutklekt frå teaterskulen, var det liten toleranse for anna enn austlandstonen.

Teaterskolen

Den språkpolitiske linja på Statens Teaterskole, som starta i 1953, var stram og konvensjonell. Studentane vart tilpassa Oslo-marknaden, som dominerte den dåverande teaterstrukturen. At denne linja kunne overleva dei store strukturendringane i norsk teater utover på 1970- og -80-talet og dei markante haldningsendringane til normert talemål i ein radikal ungdomsgenerasjon, fortel mykje om ein hegemonisk konservatisme i det norske teatermiljøet. Det mest påfallande er at språkopprøret ved regionteatera, med Hålogaland teater i spissen, i så liten grad påverka den språkpedagogiske tenkinga på Teaterhøgskolen. For dei som ville bryta med «språktvangen» på Det Norske Teatret og styrka det mangfaldet som er sjølve livsnerven i det nynorske prosjektet, var det lite hjelp å få i den unge , offentlege teaterutdanninga. I dag blir det gjort verdfullt språkarbeid på Teaterhøgskolen, men så lenge ein så sentral utdanningsinstitusjon ikkje gir studentane ein likeverdig kompetanse i bruken av begge dei jamstelte språka dei møter i dramatiske tekstar, er det all grunn til å vera kritisk. Jon Fosses dramatiske raptus er åleine eit godt nok argument. Me har ein nynorsk verdsdramatikar, og det har ikkje nådd heilt inn på Teaterhøgskolen.

Hjelp til sjølvhjelp

Det Norske Teatret sit med mykje av ansvaret for å læra skodespelarar å bruka nynorsk som scenespråk. Teateret må bruka prøvetid på å innøva basisferdigheiter som burde vera sjølvsagde krav til ei høgare teaterutdanning. Noko av dette arbeidet har dei siste 20 åra falle på meg. Eg skal ikkje bruka mykje plass på eigne merittar, mitt viktigaste bidrag har vore å justera det bastante kravet om austlandsklang og å jamstilla alle språkbakgrunnar slik at teateret har kome i takt med resten av det språklege omlandet det høyrer til. Det vil seia at me i dag nokså konsekvent ber skodespelarane bruka setningsmelodien i sitt eige talespråk som grunnlag for scenespråket. I svært få produksjonar er det naudsynt å gjera noko anna. Det er dette me vil at Teaterhøgskolen skal trena studentane i. Me har òg late dialektane flyta fritt i ein del produksjonar. Mange vil nok meina at me har gått for langt på den vegen, og eg vil ikkje legga skjul på at både regissørar og skodespelarar, særleg i nyskrivne stykke, har valt å spela på dialekt for å «sleppa» å bruka nynorsk, utan at teksten markerer det. Dialekt kan fungera heilt ypparleg som scenespråk. Problemet med dialekt på scenen er ikkje at dialekten er fattigare, men at han er plassert, både geografisk og kjenslemessig. For det kunstnarlege resultatet er det viktig å ta omsyn til den litterære karakteren til teaterteksten, miljøet i sjølve stykket og språkbakgrunnen til utøvaren. Nokre teatertekstar er borne oppe av ei språkleg nyansering og gjennomarbeiding som slett ikkje toler eit frislepp av dialektfarging og medfølgjande lokalisering. At ein skodespelar skal heilt heim på kjøkkenet til mor, kan privatisera uttrykket, margstela teksten for litterære kvalitetar og føra til ei sentimentalisering som teksten ikkje ber om.

-- Ola E. Bø. Bø har sidan 1991 vore dramaturg og språkkonsulent ved Det Norske Teatret og har omsett skodespel og musikalar.